Realizado por Carlos González Ramírez e inaugurado en 1970[2] en la bahía de Paracas, constituye uno de los momentos más significativos en la proyección de su lenguaje de geometría sensible hacia la escala de la monumentalidad escultórica. En esta obra, la forma no se concibe como representación literal del acontecimiento histórico, sino como una estructura de profundidad perceptiva, donde el rigor geométrico se transforma en experiencia espacial. La materia dialoga con la luz, el vacío y el horizonte abierto del desierto, integrando escultura y paisaje en un mismo campo visual. La composición responde a una lógica tripartita claramente estructurada. Dos cuerpos laterales curvos, de desarrollo vertical y superficies blancas segmentadas, flanquean un prisma rectangular rojo de absoluta ortogonalidad. Esta relación curva-recta constituye el núcleo geométrico de la obra. Las superficies cóncavo-convexas de los volúmenes laterales generan una tensión dinámica, como si se tratara de planos laminares en expansión; su perfil estilizado y ascendente sugiere movimiento, aunque se trata de un movimiento contenido, disciplinado por la simetría estructural. Frente a ellos, el elemento central se impone como afirmación rotunda: un plano vertical continuo, de aristas definidas, que introduce rigor, dirección y jerarquía visual.
En esta organización formal, los dos volúmenes laterales establecen una relación de correspondencia que el propio González ha descrito, en términos conceptuales, como la presencia de “gemelos esenciales”. No se trata de una duplicación literal de formas, sino de una correspondencia estructural entre elementos que se responden mutuamente dentro de una misma lógica geométrica. Cada volumen encuentra su equilibrio en el otro, generando una tensión simétrica que organiza la percepción del conjunto. Más que una metáfora narrativa, esta dualidad responde a una preocupación central en la investigación del artista: la construcción de relaciones formales capaces de producir una experiencia perceptiva basada en la proporción, la simetría y el equilibrio espacial.
Entre estos elementos se abre un intervalo vertical que separa y, al mismo tiempo, articula los tres cuerpos del monumento. Este espacio intermedio no funciona como un vacío pasivo, sino como un intervalo activo, un campo de tensión que organiza la lectura del conjunto. Desde esta perspectiva, el monumento no busca ilustrar el acontecimiento histórico, sino construir un signo. La verticalidad no narra la historia de la expedición libertadora; la condensa en una forma que remite a impulso, irrupción y afirmación. La historia se convierte así en eje.
El cromatismo refuerza esta claridad estructural. El blanco de los cuerpos curvos permite que la luz modele las superficies y acentúe su condición volumétrica, así como su relación con el horizonte abierto de Paracas. El rojo del prisma central, en cambio, funciona como vector óptico y columna compositiva, concentrando la energía visual del conjunto. La oposición cromática intensifica la lectura geométrica de la obra y establece un foco axial que organiza la percepción del monumento en el paisaje.
El monumento fue concebido en estrecha relación con su entorno natural. Su disposición y escala permiten que el paisaje, la atmósfera y las variaciones de luz interactúen de manera constante con la escultura. En este contexto, el mar y el cielo de la bahía de Paracas adquieren un papel fundamental, no solo como telón de fondo, sino como parte activa de la experiencia visual del conjunto. La amplitud del horizonte marino y la profundidad del cielo, con sus tonalidades cambiantes, amplían el campo perceptivo del monumento y refuerzan su presencia en el paisaje.
A la distancia, la obra se percibe como una forma sintética que se recorta con nitidez sobre el horizonte; sin embargo, conforme el observador se aproxima, los volúmenes comienzan a revelarse de manera progresiva, generando nuevas relaciones de escala y perspectiva. La luz del sol —especialmente durante las puestas de sol características de la bahía— incide sobre las superficies, modela los planos y transforma la percepción cromática y volumétrica del conjunto. En ese juego de reflejos y matices, los tonos del mar y del cielo se integran con la materialidad de la obra, intensificando su lectura plástica y su diálogo con el paisaje costero.
Asimismo, el monumento fue concebido como un espacio inmersivo, que permite al visitante ingresar en su interior y recorrerlo. De este modo, la obra no solo se contempla desde el exterior, sino que invita a una experiencia directa del espacio escultórico, incorporando al espectador como parte activa de la composición. La interacción entre forma, luz, paisaje y desplazamiento del observador convierte así al monumento en una experiencia perceptiva en constante transformación.
La base escalonada, resuelta en planos horizontales oscuros en laja negra, introduce el contrapunto necesario frente a la verticalidad dominante. Este material, una piedra dura de origen peruano, refuerza el carácter tectónico del basamento y su relación con el suelo. Su geometría ortogonal fija el anclaje terrestre del monumento y establece un límite preciso entre el espacio natural y la escultura. De este modo, la obra articula tres niveles formales claramente diferenciados: el plano horizontal del basamento, la ascensión vertical de los volúmenes y el vacío circundante como campo expansivo.
En esta síntesis geométrica, la conmemoración se desplaza deliberadamente del relato hacia la forma. El monumento abandona la retórica figurativa tradicional asociada a la representación de José de San Martín y opta por una abstracción que privilegia la estructura, la tensión espacial y el equilibrio entre masa y vacío. La historia se condensa así en una arquitectura de signos elementales: prisma, superficie curva y plano.
En esta depuración formal se advierte también una dimensión espiritual. La obra de Carlos González busca una pureza en estas formas elevadas, que evocan de manera sutil las velas de las embarcaciones del Ejército Libertador. Al mismo tiempo, la disposición de los volúmenes genera la sensación de un recinto casi ceremonial, similar a un templo, donde el visitante ingresa y experimenta el monumento de forma inmersiva.
Así, más que un monumento narrativo, la obra se erige como una construcción geométrica de clara vocación moderna, donde la memoria se resuelve en orden. En esa reducción radica su potencia: convertir un episodio fundacional en un sistema de fuerzas visuales que aún hoy se sostiene en el paisaje con una sobriedad casi arquitectónica. En esta lógica compositiva, los dos volúmenes laterales —esos “gemelos esenciales” de los que habla el artista— sostienen el equilibrio del conjunto y revelan cómo la investigación de Carlos González sobre la geometría sensible encuentra en la escultura pública una de sus expresiones más logradas.
[1] El proyecto fue adjudicado en el marco de un concurso público nacional convocado por el Instituto Sanmartiniano y el Ejército del Perú. El certamen fue organizado y presidido por una comisión integrada por militares y académicos, entre quienes se encontraban el general Juan Eduardo Mendoza Rodríguez y el historiador Gustavo Pons Muzzo. La propuesta presentada por González resultó ganadora entre los 110 proyectos concursantes. El monumento fue concebido como una propuesta escultórica contemporánea basada en formas geométricas monumentales, planteada además como un espacio transitable e inmersivo abierto al público. La obra conmemora el desembarco de la Expedición Libertadora del general José de San Martín en Paracas y fue inaugurada oficialmente el 8 de septiembre de 1970, en el marco de las conmemoraciones sanmartinianas.
Estas iniciativas se inscribieron dentro de las celebraciones del Sesquicentenario de la Independencia del Perú, cuya comisión organizadora promovió actividades académicas, concursos de investigación histórica y musical, así como la construcción de monumentos y creación de objetos conmemorativos en diversas regiones del país. Durante el gobierno del general Juan Velasco Alvarado, dichas conmemoraciones adquirieron un impulso particular, desarrollándose numerosas iniciativas destinadas a resaltar la importancia histórica y simbólica del desembarco de José de San Martín y del proceso emancipador peruano. En este contexto se promovió no solo la realización de monumentos y esculturas conmemorativas, sino también la producción de libros, estudios históricos y diversas publicaciones orientadas a difundir y reforzar la memoria de la independencia.
Entre las obras impulsadas en este marco se encuentran el Monumento a San Martín y a la Expedición Libertadora (Paracas), el Monumento a los Héroes de la Independencia (Lima), el Monumento a Francisco Antonio de Zela (Tacna) y el Monumento a los Vencedores de Ayacucho (Ayacucho), entre otros. Asimismo, se inauguraron placas y bustos en homenaje a diversas figuras que, a través de su acción, pensamiento y compromiso, contribuyeron al proceso de la emancipación peruana.
[2] El 8 de septiembre de 1820, el general José de San Martín desembarcó en la bahía de Paracas, en la región de Ica, al mando de la Expedición Libertadora, integrada por cerca de 4,000 soldados argentinos y chilenos. Este hecho marcó el inicio de la etapa final de la lucha por la independencia del Perú dentro de la estrategia continental emancipadora. Tras 18 días de navegación desde Valparaíso, las tropas ocuparon ese mismo día la Villa de Pisco, donde se estableció el primer cuartel general. En lugar de avanzar inmediatamente sobre Lima, San Martín optó por una estrategia gradual, orientada a ganar adhesiones a la causa independentista entre la población y las propias fuerzas realistas, proceso que incluyó la posterior incorporación del batallón Numancia. Este episodio es considerado uno de los hitos iniciales del proceso que conduciría a la independencia peruana